خویشاوند ما مجید مجیدی و جاده ای که از آن پیش آمده است
یك فیلمساز، هشت فیلم بلند و چند فیلم مستند و كوتاه ساخته، اما در حساس ترین جاهای ممكن حضور دارد و به دلیل احترام و آبرویی كه كسب كرده است، حرف اش را می شنوند و سخن اش در آتش تیز، نرمشی و آرامشی پدید می آورد. یك بار چند سال پیش كه دبیر یكی از جشن های خانه ی سینما شده بود، به بهترین شكل ممكن، آن جشن را در یك استادیوم برگزار كرد و همان جا به سینماگران هشدار داد كه مراقب باشید: "صدای پای ابتذال می آید". چند سال بعد هم در آستانه ی یك بحران بزرگ، همراه با چند تن دیگر وساطت كردند و مشكلات پیش آمده در یك جشن دیگر خانه ی سینما را رفع و رجوع كردند و حائل دیوارِ فرو ریخته و منتقدان عصبی شدند؛ منتقدانی که می خواستند به خاطر یك دستمال، قیصریه را به آتش بكشند!
بار آخرهم یکی دو سال پیش بود، اختلافات، دوباره اوج گرفته بود و موریانه ی شك و تردید و بدبینی در حال مضمحل كردن ریشه های خانه ی سینما بود، باز هم به همراه دوتن دیگر، آمدند، ریش گرو گذاشتند و آبروداری كردند و ...؛ بحث های بی پایان؛ آدمی را از درون می فرساید، اما آن جا كه لازم است پا پیش بگذاری، حرفی بزنی و عرقی بریزی و كاری كنی، روی یك نام، همیشه می توان حساب كرد؛ مجید مجیدی.
در چند سال گذشته، چندین و چند جشنواره از او خواسته بودند كه در هیأت های داوری شان حضور داشته باشد؛ "جشنواره" و "مجیدی" و "بخش های مختلف سینما"، شده اند حلقه های متصل به هم ؛ دلیل اش روشن است، اگر یكی نباشد، ممكن است آن دیگری هم نباشد! خودش خوب می داند كه همیشه برای "سودش"، مجیدی را می آورند، اما به رغم آن، ترجیح می دهد كه برای یك انتفاع بزرگ تر – حفظ كیان سینما- خودش را در مواقع بحرانی خرج كند و چرخ هنر سینما در این سرزمین كماكان بگردد و بچرخد.
حالا می خواهم برگردم به خط اول، به سینماگری كه تنها با ساخت هشت فیلم به چنان جایگاهی رسیده كه احترامی ویژه نزد همگان یافته است؛ مگر جز با فیلم هایش می توانست به مرزهای این احترام برسد؟!
فریدون گله کجاست ؟ در سال ۱۳۸۱، پیش از فوت این هنرمند ساخته شده و مستندی است در باره زندگی و آثار فریدون گله. بخش عمده این فیلم شامل گفتوگو با گله و مروری بر آثار او است و همچنین دوستان و همکاران گله از جمله پوری بنایی، داوود رشیدی، رضا کرمرضایی، فریدون فرهودی، فریماه فرجامی و حمید مجتهدی که در این فیلم درباره او سخن گفتهاند. این فیلم اگرچه به لحاظ ساختاری و تکنیکی فیلم ضعیفی بود اما جسارت درستکار در معرفی شخصیتی فراموش شده از نسل سینماگران قبل از انقلاب که یا منزوی و یا مجبور به ترک وطن گردیدند قابل تحسین است و نباید ارزشهای پژوهشی این اثر را نادیده گرفت . فیلم مستند فریدون گله کجاست ؟ در خانه هنرمندان و با حضور خانواده گله و همکاران قدیمی اش به نمایش درآمد و با استقبال روبرو شد . رضا درستکار در معرفی سینمای مستند هم قدمهای مثبتی برداشته که حاصل این نگاه و تعامل و توجه او به سینمای مستند نمایش فیلمهای مستند از دو نسل از سینما گران سینمای مستند ایران نسل پیشکسوت ها و نسل جوانان مستندساز سینمای ایران در خانه فیلم نور موزه ی هنرهای دینی امام علی ( ع ) بود که در این جلسات فیلمهای مطرح سینمای مستند ایران برای علاقمندان به نمایش و نقد گذاشته شد و اتفاق مثبتی در سینمای مهجور مستند ایران بود که نباید آن را نادیده گرفت . رضا درستکار در چندین جشنواره داخلی هم عضو هیات انتخاب بود ه و در نخستین دوره ی اهدای جایزه بزرگ شهید آوینی نیز یکی از اعضای اصلی کمیته انتخاب فیلمهای مستند این جشنواره بود که حضور او در کمیته انتخاب جشنواره شهید آوینی به گردآوری کتاب روایت های مستند منجر شد که این کتاب حاوی مجموعه مقالاتی در باره ی سینمای مستند ایران و جهان است و به مناسبت برگزاری نخستین دوره ی اهدای جایزه ی بزرگ شهید آوینی از سوی مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی منتشر شده است . همه ی آنچه که گفته شد بخش کوچکی از شور و اشتیاق درونی یک منتقد جوان و فعال و نگرش او به سینمای مستند است نگرشی که در حمایت از این سینماست و قابل تحسین .
هدف از بیان این مقدمه این بود که چه دلمان بخواهد و چه نخواهد رضا درستکار پای به عرصه سینمای مستند ایران گذاشته و خیلی هم پرکار و پر انرژی وارد این عرصه شده و در طول یک سال 4 فیلم مستند ساخته که تم و موضوع این فیلمها حاصل نگاه او به آدمهای اطراف و محل زندگی اش در جنوب شهر است . نخستین تجربه حرفه ای رضا درستکار در سینمای مستند که با عوامل حرفه ای ببار نشسته فیلم مستند حاجی گولیت است . حاجی گولیت که اسم واقعی اش حاج ولی پور احمدی است عاشق رودگولیت فوتبالیست هلندی است و در محله قلعه مرغی زندگی می کند . حاجی ولی پور احمدی قهرمان محلی تیم فوتبال منطقه 17 بوده که با شروع جنگ به جبهه می رود و بعد هم با یک پا بر می گردد . رفاقت و هم محله ای بودن سازنده ی اثر با حاجی گولیت منشاء پیدایش مستندی با لحظه های صمیمی و تاثیر گذار از زندگی جانباز حاج ولی پور احمدی گردیده بگونه ای که نقش دوربین در این مستند کمتر احساس می شود . یکی از ویژگی های بارز و شاخص مستندی که درستکار از زندگی حاجی گولیت ساخته همین انتقال احساس و باور پذیری شخصیت حاجی گولیت و رها بودن او در همه ی صحنه های فیلم است . برخلاف مستندهایی که در آنها معمولا افراد آسیب دیده از جنگ با ژست های خشک و رسمی رو به دوربین صحبت می کنند در تمامی صحنه های مستند حاجی گولیت احساس حضور یک بازیگر جاری است . حاجی گولیت نمونه ی دوست داشتنی از بچه مسلمان های روشنفکر جنوب شهری است که الگوی رفتاری او در زندگی گولیت هلندی و شرافتمندی اوست و به همین خاطر احساس می کند که شبیه رودگولیت است در صورتیکه هیچ گونه شباهتی بین آندو وجود ندارد اما رود گولیت را دوست دارد چون بازیکن با اراده و با اخلاقی است و به تعبیر او و در دیالوگهایی که مرتب در اغلب صحنه های فیلم بکار می برد رود گولیت بازیکن باشرفی است که خودش را به پول نمی فروشد . این الگوی اخلاقی و رفتاری آنچنان حاج ولی را تحت تاثیر قرار داده که اسم خودش را هم گذاشته حاجی گولیت و همه ی اهل محل هم او را به اسم حاجی گولیت می شناسند تا حاجی ولی ! یکی از پلانهای تاثیرگذار فیلم که از بار مفهومی و معنایی بالایی برخوردار است و نمی توان به سادگی از کنار آن گذشت لحظه ی عبور حاجی گولیت از بازرسی پلیس فرودگاه مهرآباد و ورود او به سالن انتظار است که با به صدا درآمدن بوق های ممتد دستگاه کنترل حاجی گولیت هر بار مجبور به عبور از دریچه بازرسی و تفتیش بدنی دوباره می گردد که این لحظه تلخ حاصل نگاه بدبینانه زمانه و جامعه به آدمهای جنگ است . حاجی گولیت در مقابل این شرایط نابرابر و معترض به حضور او و برای رهایی از این وضعیت در آخر پای مصنوعی اش را به زحمت در می آورد و از دستگاه کنترل اشیاء ممنوعه عبور می دهد و صدای بوق های معترض دستگاه هم با عبور پای مصنوعی قطع و او وارد سالن فرودگاه می شود . یکی دیگر از صحنه های فیلم که حاصل نگاه کم اهمیت جامعه و سازمانهای دولتی به خانواده های شهدا ست صحنه درد دل یک مادر شهید آذری زبان با حاجی گولیت در کوچه ای بن بست است . کوچه ای که بسیاری از بازماندگان جنگ در آن ساکنند . مادر دو شهید که فرزندانش را در جنگ از دست داده و بی سرپناه و بی خانمان گشته در دیالوگی که با حاجی گولیت دارد حسرت داشتن یک لانه موش را دارد تا از شر خانه بدوشی و اجاره نشینی رها شود . همیشه هر جنگی با شکست و یا پیروزی به پایان می رسد اما مصیبت و رنج آن دامن بازماندگان و افراد آسیب دیده از جنگ را می گیرد و در فیلم حاجی گولیت هم حاج ولی و هم آن پیرزن مادر شهید آدمهای تنهایی هستند که با رنج و اندوه زندگی شان را سپری می کنند . تنها اشکال فیلم درستکار در این است که شخصیت حاجی گولیت را بیش از اندازه سرخوش و شاد نشان می دهد و کمتر به خلوت و تنهایی او می پردازد و تقریبا تمام موضوع فیلم روی فوتبال متمرکز شده است . یکی دیگر از موضوعات فرعی که در فیلم مطرح و بی پاسخ می ماند بحث حضور خانمها در ورزشگاهها و تماشای مسابقات فوتبال است که پیشنهاد آن توسط احمدی نژاد مطرح و با مخالفت مراجع دینی روبرو شد و حاجی گولیت با نگاهی محافظه کارانه به تشریح این پیشنهاد می پردازد بدون آنکه نتیجه ای از حرفهای او در موافقت و یا مخالفت با این پیشنهاد حاصل شود . متاسفانه مستند سازی در ایران با نوعی محافظه کاری همیشه همراه است و به همین خاطر هم زبان سیینمای مستند ایران زبان الکنی است و نیاز مخاطب را برآورده نمی سازد .عبور از خطوط قرمز در مستند سازی تقریبا امری محال است و مستندساز محرم معضلات و آسیب های فرهنگی ، سیاسی و اجتماعی نیست و برای ورود به هر حیطه ای بایستی صدها مجوز از ارگانها و نهادهای دولتی بگیرد . می گویند در آمریکا و اروپا هنر یعنی آزادی بیان این را همه می گویند نمونه اش مایکل مور ! او از دولت آمریکا بودجه می گیرد و علیه دولتمردان آمریکایی مستند می سازد و با دوربینش سر از کاخ بوش و زندان گوانتانمو هم در می آورد و همه چیز را به چالش می کشد اما کافی است در ایران فیلمی چه مستند و چه داستانی کمی بیان معترض و اصلاحی داشته باشد خیلی راحت همه ی مجوزهای آن باطل می شود و از همه ی رقابت ها و نمایش محروم می شود . سینمای مستند ما از آزادی بیان محروم است . در قبل از انقلاب وقتی فیلمهای شیردل را نگاه می کنیم انگار آن زمان ورود به حیطه های اجتماعی و خط قرمز ها راحت تر بوده است . لااقل اگر فیلمهای شیردل بخشی از تاریخ آن زمان را بیان کنند به نظر می رسد محافظه کاری در آن آثار کمتر به چشم می خورد و فضای فیلم های مستند آن زمان یکدست تر بوده است . گناه را به گردن درستکار نمی اندازم همه دچار دو رویی و دروغ گویی شده ایم و دارد کم کم یادمان می رود که سینمای مستند یعنی سینمای سند یعنی راستگویی و صداقت یعنی حل معضل و بیان حرفهای تازه تر یعنی به چالش کشیدن و افکار عمومی را متوجه حقیقت ساختن همان کاری که مایکل مور در کارهایش انجام می دهد . متاسفانه سینمای مستند ما بازگو کننده حقیقت های تلخ و درد و رنج های جامعه نیست و به بیراهه می رود مگر در واقعیت امکان دارد که کسی یک پایش را از دست داده باشد و یک لحظه کوتاه از زندگی اش را با حسرت و اندوه به آنچه که از دست داده نیندیشد و غصه نخورد واقعا اینهمه شادابی و خوشی حاجی گولیت بنظر نمی آید که تظاهر او به سرخوشی باشد . متاسفانه یکی از ایرادات فیلم مستند حاجی گولیت هم همین است در لحظه هایی فیلم دچار یکدستی می شود و از آن چند پلان تاثیرگذار و با اهمیتی که به آنها اشاره کردم کمتر در فیلم دیده می شود . به هر حال فیلم مستند حاجی گولیت علیرغم ضعف های قابل اغماضی که در ساختار و بیان محتوایی دارد فیلمی است تاثیرگذار و با اهمیت در سینمای دفاع مقدس که متاسفانه از طرف جشنواره های داخلی تا حالا توجه چندانی به آن نشده است اما این بی مهری و کم توجهی از ارزشهای فیلم و پشتکار رضا درستکار در سینمای مستند چیزی کم نمی کند . دیدن این فیلم را به همکارانم و علاقمندان به سینمای مستند پیشنهاد می کنم . /
مجید مجیدی در سال 1338 در تهران چشم به جهان گشود؛ فرزند دوم خانواده ای با شش سر عائله بود، که در جنوبی ترین نقطه ی تهران، یعنی محله تولید دارو زندگی كرده و بزرگ شده است. مجیدی درست در سال 1357 دیپلم گرفت و وارد دانشكده ی هنرهای دراماتیك شد، در حالی که درام بزرگتری در جامعه در شرف وقوع بود؛ برای همین او را دانش آموخته ی عالی ترین رشته از مهم ترین دانشگاه ممكن در هستی می دانم؛ زندگی در بطن جامعه و جوشش و حركت و پیوند با حلقه های طالب عدالت؛ و لمس همه ی دشواری ها و پاس كردن همه ی واحد های تجربی زندگی در روزهای پر التهاب انقلاب، كه ارزش اش به مراتب از درس های خشك و دستوری دانشكده، بیشتر، مفیدتر و كاراتر بود. برای یك دانشجوی رشته ی نمایش، چه درسی مفیدتر از نمایش های واقعی خیابانی، گلوله های واقعی، فریادهای واقعی، خون های واقعی و ناتورآلیسم در صحنه های تب دار شهر؟ (شاید برای همین است كه بعضی از دانش آموختگان صحنه های انقلاب و جنگ، بدون دریافت مدركی به استادان بی بدیل عصر خود تبدیل شده اند...) به هر حال به روزگار انقلاب، هر روز درسی بود و كسی را از فردای آن خبری نبود. مجیدی در دوره ی نوجوانی هم فعالیت هایی داشت، از جمله به كانونی به نام "مركز رفاه خانواده" رفت و آمد می كرد، به تئاتر علاقه داشت و تا حدی به دستور زبان نمایش آگاهی یافته بود. تنها یك هفته پس از پیروزی انقلاب، در گرامیداشت خاطره ی معلمی كه در همان "مركز رفاه خانواده" استاد شان بود، اولین تئاتر پس از انقلا ب؛ "نهضت حروفیه" را به صحنه بردند. شهید حسین قشقایی كه به گفته ی مجیدی؛ معلم نگاه اش بود، در صحنه ی نمایش های واقعی انقلاب، به بهترین شكل ممكن ایفای نقش كرده بود؛ فریاد واقعی زده بود، گلوله ی واقعی خورده بود، خون واقعی به زمین جاری شده بود و حالا "نهضت حروفیه" در تجلیل از مقام استاد جان بركف در اولین دهه ی اسفند 1357 اجرا می شد؛ هم ادای دین بود و هم این كه تاریخ را نشانه دار می كرد... دو سال و اندی گذشت؛ در آن مدت، مجیدی در تئاتر شهر و در چند نمایش دیگر، بازی كرد و چند نمایش هم برای كودكان به اجرا درآورد؛ اما از آن جا كه جبری غریب پیشاروی او بود، سرنوشتی دیگر رقم خورد. یك روز عده ای، عذر گروه آنها را از تئاتر شهر خواستند، آنها هم به اعتراض رفتند و مقابل مجلس شورای ملی بست نشستند. مجیدی گفته است كه "جوانی پرشور و انقلابی با دستگاه ضبط ناگرا " آمده بود تا گزارشی از آن اعتراض بگیرد و این چنین روز تلخ به پیوندی شیرین انجامید؛ جوان ناگرا به دست، محسن مخملباف بود. نطفه ی حوزه هنر و اندیشه اسلامی (اینك حوزه ی هنری) از همین پیوند های ساده زده شد؛ دست های محروم و دل های عمیق و سوداهای بی پایان و عشقی كه از جوشیدن و بودن و جوانه زدن زبانه می كشید. حوزه ی هنری كه شكل گرفت، موجب رجعت مجیدی از تئاتر به سینما شد. سال 1359 در فاصله همین جابه جایی ها و دیدارها و پیوندهای تازه، مجیدی دل اش را به دریا زد، رفت معاونت سمعی و بصری وزارت ارشاد و امكاناتی خواست تا یك فیلم كوتاه بسازد؛ به خلاف دیوان سالاری امروز، در روزگار همدلی های رفته، آنها هیچ اما و اگری نیاوردند و بلافاصله با جوان نوپا موافقت نمودند. فیلم شانزده میلی متری انفجار، اولین محصول تصویری حوزه ی هنری، اولین تجربه ی یك جوان فعال و پرانرژی و اولین جرقه ی سینمایی بود كه بعدها در سال های دهه ی1370، همگان را شگفت زده كرد. پس از آن مجیدی در مجموعه ی سینمایی حوزه ی هنری كه تازه در حال پاگرفتن بود، به اشكال و در سمت های مختلف حضور یافت و كارآموزی كرد و تجربیاتی بدست آورد كه وصف هر كدام شان، مثنوی هفتاد مَن كاغذ است، اما به شكل مستقیم تر و در زمانی كوتاه، در زمینه ی بازیگری به یكی از بهترین بازیگران آن مجموعه و سینمای ایران تبدیل شد. در فاصله ی آن سال ها كه در آثار مخملباف و دیگران ظاهر می شد، یكی دو بار به كارگردانی تمایل نشان داد (هودج به سال 1363 و روز امتحان به سال 1366)؛ اما توفیق فیلم بایكوت موجب شده بود كه همگان از او بخواهند تا به بازی كردن ادامه دهد. (حالا كه سال ها از آن روزهای عجیب گذشته، دیگر خودش هم، علاقه ای به آن فیلم ها ندارد.)
**********به هر حال مهم ترین اثرش در دهه ی 1360، همان بازی در فیلم بایكوت است، هر چند كه در اولین فیلم سینمایی حوزه ی هنری؛ توجیه (منوچهر حقانی پرست – 1360) هم حضور داشت (و در 9 فیلم كوتاه و بلند دیگر نیز بازی كرده است)، اما رفته رفته از بازیگری دلزده شد و سرانجام در پایان دهه ی 1360 با كنار گذاشتن" بازی" ، اولین فیلم بلند سینمایی اش را كارگردانی كرد، در حالی كه پیش از آن هم دو تجربه ی دیگر از جمله یك روز زندگی با اُسرا (1367- مستند) و آفتاب و عشق (1368- مستند) را از سر گذرانده بود. یك روز زندگی با اُسرا هیچ نمایشی نداشت و آفتاب و عشق همان فیلمی است كه با فیلم های دیگران از مراسم تدفین امام (ره) تركیب شد و نام جواد شمقدری را به عنوان كارگردان بر پیشانی خود دارد.
شرح آن 13 سال فعالیت (1370-1357)، آمدن از حاشیه به متن و نامی شدن در خاطره ی جمعی، چیزی نیست كه بتوان با چند جمله ادایش كرد و خلاص شد. نسلی كه آن سال ها را دیده و در بطن آن زندگی كرده، با رویدادهای عظیم و حیرت آوری مواجه شده است؛ نسلی كه آخرین انقلاب به تمام معنا در تاریخ جهان را تجربه كرده؛ چندین كشمكش و حادثه ی داخلی را از نزدیك دیده؛ هشت سال درگیر یك جنگ تمام عیار بوده و توده های پُرفشار سیاسی و اجتماعی و فرهنگی را از صافی خود عبور داده؛ اینك در خروجی این مسیر پرفراز و نشیب به جایی رسیده است كه باید با همه ی مختصات این جامعه و آن تجربه های عجیب (كه هر كدام اش، یك نسل و یك مدت طولانی را كفایت می كند) و با روزگار و نسل و نگاه تازه تناسبی یابد تا بتواند همچنان سرپا بماند و ... در آغاز دهه ی 1370، در حالی كه جامعه ی ایران در التهاب چگونگی "بودن" و ارائه ی تعریف های تازه از خودش بود و طیفی متنوع و رنگارنگ از حضور فیلم ها و فیلمسازان چند نسل را در خود می دید، فیلمی ساخته و به جشنواره ی فجر ارائه شد به نام بدوك، توسط یك بازیگر سینما كه به كل متفاوت از فضای جاری در سینمای ایران بود. به تجربه دیده ایم كه "تفاوت" در سینمای ما و اساساً "متفاوت بودن" در فرهنگ ما، همیشه و در نگاه اول با مقاومت هایی رودرو می شود و...؛ جالب آن كه این داستان، دوباره تكرار شد! بدوك حتی در بخش رسمی جشنواره ی فجر خودمان پذیرفته نشده بود و جشنواره به روزهای آخرش رسیده بود كه خبر آمد فیلم برای بخش دو هفته ی كارگردانان جشنواره ی كن انتخاب شده و بلافاصله پس از آن نیز اعلام شد، فیلم به بخش مسابقه ی جشنواره ی فجر خودمان راه یافته است! (آیا برای حفظ آبرو بود!؟ در ضمن آن زمان مثل امروز، حضور فیلم ها در جشنواره های خارجی، امری منفی تلقی نمی شد، بلكه حضور سینمای ایران در محافل فرهنگی جهانی در مراحل اولیه اش بود و شركت در جشنواره ای مانند كن، یك ارزش گذاری مثبت و مؤثر به حساب می آمد.) اینچنین گویی مقدر بود كه این سینما از همان ابتدا مورد توجه واقع شود و در اصل، مجیدی با همان اولین فیلم اش مطرح شود؛ در جشنواره ی فجر خودمان هم كه بزرگان سینمای ایران، هر یك برای خود جایی داشتند، او هم رد پایی از خود به جای گذارد. بدوك به عنوان فیلمی با چند محور داستانی، تلاش اصلی خودش را روی مخاطرات منطقه ای به نام سیستان و بلوچستان گذاشته، جایی كه به خاطر مرزی بودن اش، نقطه ی تلاقی چندین و چند گرفتاری اجتماعی و سیاسی است. بدوكی نیز عنوان كسانی است كه اجناسی ممنوع را از مرزها قاچاق می كنند و محور اصلی فیلم، روی همین امر "قاچاق" می چرخد، اما حالا با برادر و خواهری بی سرپرست طرف ایم كه هر كدام سرنوشت جداگانه ای پیدا می كنند. برادر می ترسد كه خواهر را به سمت كشورهای آن سوی آب برده و فروخته باشند و از طریق این دل نگرانی، معضلی بزرگ در منطقه ی مرزی زیر ذره بین فیلمساز قرار می گیرد. بدوك با نمایش قهر طبیعت آغاز می شود و فیلم، رفته رفته از ناتورآلیسم به سمت یك زبان و شیوه ی سینمایی حركت می كند. تغییر لحن فیلم از تصویر كردن واقعیات منطقه به سوی یك پرداخت تعلیق آمیز سینمایی، اگر چه ممكن است به عنوان كار اول فیلمساز، یك چرخش ناگهانی به حساب آید، اما نشان می دهد كه در همین اولین گام، فیلمساز ما قرار نداشته تا مثل برخی فیلم های جشنواره ای در واقعیت نمایی صرف و پرداختی چرك از سوژه اش باقی بماند و مسیرش را در رفتن به سمت یك بیان سینمایی به خوبی انتخاب كرده است. فیلم از بی آبی صرف در یك منطقه ی بیابانی آغاز می شود، جایی كه آخرین بازمانده ی یك روستای دورافتاده، با سماجت، آخرین تلاش هایش را برای به دست آوردن "آب" به كار می بندد، اما ناغافل در همان چاهی مدفون می شود كه به خاطر رسیدن به آب كنده است. در عوض فیلم در پایان ، با یك چشم انداز پُر آب به پایان می رسد، جایی كه قهرمان نوجوان فیلم چشم به یك كشتی دارد تا خود را به آن سوی آب ها برساند و از خواهرش خبری بگیرد. در فاصله ی این مسیر طولانی؛ دوربین فعال و نگران، با دلشوره های یك سینماگر دغدغه مند در منطقه ی جنوب و جنوب شرقی می چرخد و تلخی غریبی به كام تماشاگر می ریزد. نكته آن جاست كه این تلخی ها، تمامی دستآمد فیلمساز در تصویر كردن واقعیات نیست، بلكه از صمیم دل فیلمی بیرون می زند كه اثری است مستندگونه و بوم شناسانه از منطقه ای جغرافیایی با مردمانی ویژه كه در سخت ترین شرایط زندگی در حال دست و پنجه نرم كردن با مشكلات هستند.
دیدار دوباره ی بدوك پس از سال ها ، ارزش های نهفته در فیلم را بیشتر آشكار می كند. به ویژه كه در این سال ها نگاه پرسش گر به فیلم های جشنواره ای تا حد زیادی افزایش یافته و بدوك اما همچنان، كیفیت یك فیلم متفاوت را حفظ كرده است.
جالب آن كه در آن زمان، یعنی در اولین و آخرین اكران فیلم، با بدوك خریدارانه برخورد نشد! تقریباً اغلب مسئولان بلند پایه كه فیلم را دیدند ، نگرشی منتقدانه به آن داشتند؛ بدین جهت حضورهای بین المللی فیلم محدود شد و فیلم پس از یكی دو حضور در جشنواره ها ، به بایگانی رفت!
در فاصله ی اكران بدوك و ساخت پدر، مجیدی راه های برون رفت از وضعیت مشكوك و بازدارنده ی پدید آمده پیرامون فیلمسازی اش را جستجو می كرد و از موانعی كه به شكلی محسوس مقابل اش بود، می گذشت. پدر با سختی های زیاد پروانه گرفت و ساخته شد. مضمون فیلم به حد كافی تمثیلی و خطر آفرین بود، زیرا تحلیل آن ماجرا؛ یعنی ژاندارمی كه می خواست به هر عنوان ممكن، سرپرستی خانواده ای را به عهده بگیرد، بیشتر به سمت نوعی تحكم و زورگویی می رفت و با خود معناهایی را پدید می آورد كه مطلوب دستگاه های ممیزی نبود (آنها خواسته بودند كه زمان فیلم به پیش از انقلاب تغییر یابد!) بویژه كه فیلم، مقابله ی مهرالله و ژاندارم را در میزانسن یك مبارزه می دید و اساساً از نگاه مهرالله، قالبی حماسی به خود می گرفت.
پدر به واسطه ی پرداختی فرمیك، پاسخی به منتقدان بدوك بود. جسارت های محتوایی بدوك، اینجا جایش را به طبع آزمایی در زمینه های تكنیكی و فُرمی داده بود و یاری رسان فیلمسازی بود كه در رسیدن به تعادل در سینما ، چاره ای جُز عبور از دو تجربه ی خوب و پیشبرنده ی بدوك و پدر نداشت.
طبق یك سنت عجیب در سینمای ایران، فیلمسازان خوب ما در یكی دو فیلم اول شان، بهترین فیلم های كارنامه شان را ساخته اند و این فیلم ها، كامل تر از فیلم های بعدی شان بوده است! اما در مورد مجیدی، موضوع كاملاً برعكس است، او از راه تجربه در این سینما، پله پله رشد كرده و پیش آمده است؛ در سال های دهه ی1360، در فیلم های حوزه ی هنری عنوان های مختلفی را داشته و در یك روند روبه رشد در سینمایش، فیلم به فیلم بهتر شده است؛ بچه های آسمان، رنگ خدا، باران و بید مجنون از یك روند منظم و تكاملی خبر می دهند، البته شخصاً رنگ خدا را بیشتر از فیلم های دیگرش دوست دارم، اما باران و بید مجنون به موقعیتی از اجراهای سینمایی رسیده اند و بلوغی را نمایندگی می كنند كه مؤید رسیدن به زبانی تغزلی در سینماست؛ زبانی كه واقعاً در سینمای ایران منحصربه فرد است. تشخصی كه در ساختمان باران و بید مجنون وجود دارد و پختگی ای كه در بخش های فنی این فیلم ها دیده می شود، به شكلی روشن در سینمای ایران ما یگانه است. گو آن كه به جهات مضمونی نیز این فیلم ها حكایت از یك روند خلاقه دارند. چهار فیلم اول مجیدی، چهار حلقه ی متصل اند و به چهار جبری اشاره می كنند كه همواره برای بشر محسوس بوده اند. بدوك با آن فضای خشن، جبرهای طبیعت را یادآوری می كند، پدر با آن طراحی و معماری ویژه و آن مقابله ی غریب، به معارضه ها و جبرهای تاریخ اشارت دارد؛ بچه های آسمان با آن نگاه مؤمنانه و نگهدارانه به جبرهای جامعه می نگرد و رنگ خدا از جبرهای خویشتن می گوید. اتفاقاً نكته آن جاست كه مضامین تلویحی فیلم های مجیدی مانند برچسب به فیلم ها سنجاق نشده اند، بلكه از عمق روایات او و مشاهدات اش بیرون می آیند؛ ما ابتدا به تماشای فیلم ها می رویم و از سلامت و تمامت شان لذت می بریم و بعد در خلوت خود ودر تحلیل آنها ، به مضامینی می رسیم كه ارزش فیلم ها را دو چندان جلوه می دهد.
به هر حال پدر پس از دو فیلم كوتاه آخرین آبادی (1372) و خدا می آید (1374) ساخته و مقصود كارگردان هم برآورده شد.
او اینك به نقطه ای از تجربه و موقعیتی از سینما رسیده بود كه می توانست، اولین فیلم به تمام معنای خود را بسازد. جالب آن كه دغدغه های اجتماعی بدوك، در پدر هم جایی به خود اختصاص داده بود و موضوع زن جوانی كه با چند فرزند، سرپرستی ندارد، و به همسری مردی نظامی درمی آید، می توانست ارجاعی به تعداد زیاد زنانی باشد كه سرپرست شان را در جنگ از دست داده بودند و اینك با موقعیتی شكننده برای ادامه زندگی دست و پنجه نرم می كردند. با بچه های آسمان، اما آن مضامین ارجاعی، در یك اجرای جالب سینمایی به ثمر نشست و ماحصل فیلمی شد، كه دیگر نیازی نبود دست به اثبات خود زد ؛ آرامش فیلمساز در بیان قصه ای كه همگان از ساختن اش ، نهی اش كرده بودند، ناشی از ایمانی بود كه مجیدی به محتوای قصه داشت و خبر از شناختی می داد كه در طول آن سال های حوزه ، و دو تجربه اول به دست آورده بود؛ لاجرم بچه های آسمان از مسیر ایمان به محتوا و پافشاری بر ساخت آن، فرم بیانی اش را یافته و با آن كه به نظر می رسید، این قصه، بارها و بارها به فیلم گردانده شده و چیز تازه ای ندارد، دلنشین و تازه و جذاب از كار درآمده است.
راست اش به دلیل قدمت سینما و آزمون مكرر همه ی موضوعات در قالب های گوناگون، رسیدن به اثری كه بتواند زنگار از آینه ی موضوعات و فرم های امتحان شده بروبد، و نگاهی تازه به آنها داشته باشد، سخت دشوار است؛ فقط فیلم هایی می توانند تجربه ای نو قلمداد شوند كه بر مبنای اصالت معنا، بتوانند چند دقیقه ای اجرای متفاوت از خود به یادگار بگذارند. بچه های آسمان در واقع چنین فیلمی است. قصد علی برای رسیدن به عنوان سوم، اجرای استثنایی مسابقه ی دو (با دور 90 فریم در ثانیه)، بوسه ی ماهی ها بر پای قهرمان مغبون و ظرافت های روایتی دیگر و ...، بچه های آسمان را از تمامی اخلاف خود در تاریخ سینما متمایز می سازد و به فیلم، جلوه ای می بخشد كه كمتر فیلمی، آن هم با چنین درونمایه ای در سینمای ایران به آن پایه رسیده است.
جایی در میانه ی فیلم، پدر در سرازیری یك شیب تند در حالی كه برای كار به بالای شهر رفته، با دوچرخه اش زمین می خورد و قصه ی هزار بار گفته شده، جلوه ای دیگر از نویی به خود می گیرد.
در مسیر روایت جبرهای جامعه، این صحنه به رویاهای مردی تلنگر می زند كه در باورهایش از كمترین امكانات هیأتی كه متعلق به همه، از جمله خودش است (قند) استفاده ی شخصی نمی كند، این چنین است كه بچه های آسمان در نمایندگی فرهنگی كه از آن برآمده، سرآمد می شود. معرفی فیلم به اسكار و عزیمت فیلمساز ایرانی به جایگاهی دست نیافتنی، در اصل به دقتی اشاره دارد كه در ریزترین جزئیات این فیلم نهفته است.
اما بدوك، پدر و بچه های آسمان به ثمر نمی رسیدند اگر رنگ خدا یی ساخته نمی شد. اگر بچه های آسمان دقایقی دارد كه فیلم را سرپا نگه می دارد، رنگ خدا به تمامی اثری نو به حساب می آید. در تاریخ سینما خیلی به ندرت پیش آمده كه فیلم ها به تركیبی اندامی و هارمونیك از تمامی اجزای دخیل در سینما و معناها برسند و رنگ خدا به شكل اعجاب انگیزی با این امكانات قلیل در سینمای ایران به آن نقطه ی درخشان رسیده است. پدری معترض (هاشم) در طلب آرامش دنیایی، می خواهد كه به جریان طبیعی زندگی متصل شود، اما بخت اش كور است، زن اش را از دست داده، تنها پسرش نابینا ست، دو دخترش در فرهنگ این زاد و بوم نمی توانند نماینده ای بر وراثت پدر باشند و وجدان اش ، مدام در مقام تذكر، او را رها نمی كند. وقتی پسر نابینا (محمد) در همان ابتدای فیلم، دوباره بر پدر تحمیل می شود، انگار بخت شوم جلوه ای عینی تر در مقابل اش یافته است؛ و رنگ خدا به درون پُرآشوب این پدر روستایی؛ در روستایی بسیار زیبا همچون بهشت؛ روشنا و راه می كشد. از آن سو هم محمد را داریم و یك پرسش بزرگ از آفریدگار این جهان پُر از تناقض و غریب؛ گناه این بچه ی معصوم چیست كه كور به دنیا آمده است؟!
رنگ خدا این چنین از درون و بیرون آدم ها و این محیط، به سوال ها و تقدیرهایی می رسد و معناهایی دارد كه در كمتر فیلمی تا این حد با كیفیت و پُرقدرت، رسیده و پرسیده شده است.
از یك سو در آرامش این روایت طوفانی، ما را به یاد سینماگران بزرگی چون بونوئل و برگمان و آنتونیونی می اندازد؛ كه اگر خدایی هست، كجاست؟ و از سویی دیگر به پیوندی ظریف و ارگانیك از یك مدل فیلمسازی به سبك امریكایی می رسد كه درامی هست و پرسش هایی؛ پس اینك با تمام وجود باید آن را طرح كرد و به آن پاسخ داد .
تركیب آن استفهام ویژه كه از سنت آثار اروپایی می آید و به سبك یك درام پرتنش اجرا می شود، در رنگ خدا به گونه ای ظریف به ثمر رسیده و همین؛ نقطه ی ثقل برای سرپاماندن و سرزنده و با طراوت جلوه كردن فیلم شده است؛ داشتن فقط یك رنگ خدا در كارنامه ی هر سینماگری، كفایتی ست برای همه ی مسیر یك فیلمسازی طولانی؛ و مجیدی را همین یك فیلم بس كه او را به تمامی در همه ی احوال معنا كرده و مقام اش را از یك تكنسین صرف در سینما به مرتبه ی "هنرمندی" ارتقاء بخشیده است.
رنگ خدا هم، چون آثار دیگر مجیدی با تأخیر بسیار در مسیری چند ساله جایگاه خودش را یافت. سینمای ما سابقه ای از فیلم های به غایت فلسفی ندارد (یا كمتر دارد) پس در پذیرش فرم های نو و ساختارهای تازه، همواره با احتیاط و نوعی واكنش محافظه كارانه دست به تأیید و یا تكذیب می زند. البته ناگفته پیداست كه همواره صف تكذیب كنندگان شلوغ است! بویژه كه تأیید منتقدان سینمایی به تأیید مردم برسد و مسئولان هم، صرفه را در مقارنت با فضای همسویی ببینند.
رنگ خدا در تثبیت جایگاه مجیدی، پس از نامزدی در اسكار، سهم بسزایی داشت، اما كار فیلم بعدی اش را دشوار می كرد؛ چرا كه انتظارات از فیلمساز افزایش یافته بود و توجه طیفی وسیع تر از مخاطبان را به سینمای او جلب كرده بود. باران كه ساخته شد، مكلفان به قواعد و تئوری بافان، بر دو پارگی فیلم انگشت گذاشتند، اما بخت، باز هم با مجیدی همراه بود. باران به عنوان سومین فیلم یك فیلمساز و به شكل پیوسته از جشنواره ی معتبر مونترال (پس از بچه های آسمان و رنگ خدا) جایزه ی بهترین فیلم را گرفت و تمام .
تأییدهای متوالی جهانی، همیشه تأثیرات خودش را داشته و خوشبختانه برای مراقبت از سینمایی كه سابقه ی ذهنی چندانی در ایران ندارد، كاركردهای خوبی یافته است؛ در مورد باران و سینمای مجیدی، آن تأییدها، به احتیاط های بیشتری در دادن نظرات و آرا از سوی دیگران انجامید و این خیلی خوب بود.
باران پنجمین فیلم مجیدی، در بحبوحه ی توجه جهانی به افغانستان و حمله ی امریكا به آن كشور ساخته شد، هم از افغان ها (كه سال ها در ایران زندگی و كار كرده بودند و تصویری نامطلوب در اذهان عمومی داشتند) چهره ای متفاوت و انسانی و مهربان داد، هم از یك اجرای پخته و جذاب برخوردار بود و هم به یكی از عزیزترین درونمایه های فرهنگی سرزمین ما می پرداخت، یعنی داشتن روحیه ی از خود گذشتگی و ایثار (بدون دادن شعارهای دستمالی شده) و بازشناسی و بازكاوی خویشتن خود.
داستان، داستان "لطیف" بود، جوانی شهرستانی كه در یك ساختمان درحال احداث، كارگر و آبدارچی بود و تصوری مادی به محیط خودش داشت؛ اكنون در باران موقعیتی پیش می آمد و در مقابل دختری قرار می گرفت كه روح خفته ی معنویت را در او بیدار می كرد. باران از لطیف بدقواره و ناموزون، انسانی نو می ساخت؛ آدمی كه به جبرهای ذهنی اش اسیر است و محیط، چهره ای غیرواقعی از او ترسیم كرده. اکنون فیلم به لطیف این داستان پر ماجرا تلنگری می زد و در پایان، به جان شیفته ای می رسیدیم كه به كل از آن صورت مادی ابتدای فیلم دور بود؛ لطیف دیگر آن لطیف ابتدای فیلم نبود، یك نو عارف و رهروی بود كه برای دیدار دوست، حاضر بود از همه چیزش بگذرد؛ یك بار همه ی اندوخته اش را بخشید؛ یك بار همه ی موجودی باقی مانده اش را، و یك بار هم شناسنامه اش را كه هویت دیروزین او را به اثبات می رساند؛ اما حالا در پایان این بیداری از آن خواب صبوح، به عینه می دیدیم كه هویت دیروزین آن جوان ناموزون دیگر به كار این نوعارف تازه شیفته نمی آید.
باران با همین دستمایه با یك ساختار بدیع به مسیری رفت كه كمتر در سینمای ما اتفاق افتاده است. انگار فیلم ، رسولی در پیدایی گمگشته ی وجود آدمی شود و زنگار از ارزش های فراموش شده و ودیعه ی گرامی وجود، پاك كند.
از منظر فرم، باران یكی از متشخص ترین فیلم های سینمای ایران و مجیدی است، حركت های استثنایی كرین در باران به دلیل پیوندهای ظریف با درونمایه ی فیلم، یكی از به یادماندنی ترین حركت های كرین در تاریخ سینمای ایران است. (تنها یك كرین دیگر در سینمای ایران به خوبی و قدرت كرین های باران سراغ دارم و آن، كرین فصل پایانی فیلم شطرنج باد ساخته ی محمدرضا اصلانی است.)
از آن جا كه روند شیفتگی لطیف در طول فیلم خیلی بطئی طی می شود، و به لحاظ شكل، تركیبی از فضاهای بكر و شهری را شاهدیم، فیلم تا حدی به سمت نوعی كلیشه ی سینمای عرفانی میل می كند (منظورم عزیمت از شهر، حذف شلوغی و رسیدن به محیط های طبیعی است)، اما آن چه در باران وجود دارد، منهای تفاوت هایی كه در فرم بیان و شخصیت قهرمان فیلم می بینیم، اینجا با جان شیفته ای طرف بودیم كه از جنس مردمان ساده زیست است؛ پدیداری استحاله ی معنوی در چنین شخصیت هایی، با عنایت به محیط های ساكن زندگی شان، بسیار دشوار است و خوشبختانه در باران، مجیدی توانسته است این اقناع را در بیننده اش بوجود بیاورد كه جهان فیلم را بپذیرد تا از دیدار آن روح سركش در ابتدای فیلم به بینشی عمیق در پایان برسیم و از آن لذت ببریم.
مجیدی از طریق مشاهدات اش، وارد مسیر می شود و نشانه پردازی ها در سینمای او، ریشه در واقعیاتی دارد كه فیلمساز از مستقیم گویی شان پرهیز دارد و به سمت نمایش هنرمندانه ی آنها می رود. جالب آن كه، این فیلم نیز به اندازه ی كافی از دقایق بكر و اجراهای تازه بهره مند است و منهای داستان مهیب اش؛ بینایی نابینایی كه دوباره نابینا می شود؛ از عناصر سینمایی بیشترین بهره را در روایت برده است. بید مجنون، اساساً تصویری ترین فیلم مجیدی است، از حجم دیالوگ ها تا حد ممكن كاسته شده و به دلیل رویكردهای فیلم در نگهداری های اخلاقی، بار اصلی به دوش تصویر و موقعیت های شكننده ای گذاشته شده است كه شخصیت اول فیلم در آن ها حضور دارد. چند سكانس درخشان از جمله لحظه ی اول بینایی؛ حركت مورچه ای كه در روشنای اندك محیط با توشه ای سنگین، بار خود را می كشد، یا ورود یوسف به دالان بی انتهایی كه در نهایت، تصویر هیولاوش خود را بر شیشه ی سالن بیمارستان می بیند، و یا بازگشت یوسف به ایران و فصل استقبال در فرودگاه، از زیباترین فصول كارگردانی در بید مجنون است. بید مجنون از یك منظر، سرشار از نشانه های دیداری نیز هست، این نشانه ها از لحظه ی چشم گشودن یوسف آغاز می شوند و تا آخرین لحظه های بینایی اش همراه و هم مسیر نگاه مردی هستند كه خود ، استاد دانشگاه است و اهل نشانه.
عبور از كنار مغازه ای كه مانكن های بی سر را می بیند، گذر از كنار فروشگاه ساعت فروشی كه همه ی ساعت های آن در یادآوری زمان، انگار شتابی گرفته اند، دیدن نیم تنه ی سنگی مردی بر ترك موتور، حضور نامحسوس و متافیزیكی آقا مرتضی در كنار یوسف، حضور در مدرسه ی نابینایان، تصاویر منعكس و مجازی ویترین مغازه ها و مانیتوری كه سر راه یوسف است و ... همه و همه در پیشبرد قصه، باری از روایت را بردوش كشیده اند. طبیعی است كه فیلمساز در بید مجنون، به سمت نگهداری كلامی رفته و نهایت تلاش اش را بر روی تصویری شدن معناها نهاده و از طریق نشانه ها، درون پرآشوب یوسف را كاویده است؛ از این نگاه هم ، بید مجنون، فیلمی یكه در سینمای ماست...؛ و می ماند آواز گنجشک ها و مروری دوباره و از نو... ( كه در مطلبی جداگانه به آن خواهم پرداخت.)
مجید مجیدی تنها با هشت فیلم بلند سینمایی به جایی رسیده است و احترامی. البته اهل سینما در سال های پس از انقلاب، احترام داشته اند، اما جنس این دو "احترام" متفاوت بوده است، مجیدی رسماً خویشاوند معنوی كسانی شده است كه مخاطبان آثارش هستند و او را دوست می دارند و این هیچ چیز كمی نیست. همین كه در فاصله ی این فیلم ها، هرگز بیكار نبوده و با تلاش و فعالیت و كار مداوم، خودش را تعریف كرده، و هر بار و هرجایی كه سرش خلوت بوده، سری به دغدغه های همیشگی اش زده است، نشان می دهد كه سینما را نه برای كسب و كار كه برای تعریف حیات معنوی و فرهنگی اش برگزیده؛ و چگونگی بودن، همیشه برایش مسأله بوده است. سه فیلم مستندی كه درباره ی افغانستان ساخت (به رنگ امید، پابرهنه در هرات و المپیك در اردوگاه هر سه به سال 1381)، دو فیلم كوتاهی كه در سال های اول دهه ی هفتاد كار كرد (خدا می آید و آخرین آبادی)، فیلم كوتاه رضای رضوان كه به كفش داران حرم مطهر امام رضا(ع) می نگرد و مروارید اشك را بر گونه ها جاری می سازد؛ و این اواخر، فیلمی كوتاه درباره ی فرش (دست آفرینی هدیه به دوست) و فیلمی كوتاه درباره ی المپیک پكن، همگی به تصویر هنرمندی یاری می رسانند كه چون دونده ی یكی از فیلم هایش، از پای نمی نشیند و همچنان می دود و می رود و آرام و قرار ندارد، سینماگری كه زندگی اش به غایت ساده است. در دیدارهای حضوری ، به سختی بتوان فهمید كه از حضورهای داخلی و خارجی اش، بیش از 120 عنوان و نشان و جایزه برای سینمای ایران كسب كرده و نام و پرچم ایران را با افتخار در هر جشنواره ای كه بوده، برافراشته است؛ بله، در دیدار با او می توان خیلی چیزها را فهمید و البته هرگز خیلی چیزهای دیگر را هم نمی توان فهمید! اما به عینه می توان حس كرد كه اتفاق های مهم و تعیین كننده ی زندگی این سینماگر و هنرمند ایرانی، چگونه برایش پیش آمده و او چرا به چنین جایگاهی رسیده است.